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人體泥塑訓(xùn)練中的形體要素！
人體泥塑習作是雕塑教學的主要基礎(chǔ)課程，目的在于培養(yǎng)學生掌握表現(xiàn)人物的造型能力。因此，如何引導(dǎo)學生在空間中觀察對象，從形體出發(fā)塑造對象，整體表現(xiàn)對象就是必須解決的三個問題，它們之間既相對獨立又緊密聯(lián)系。作為教學探討，筆者嘗試把泥塑習作訓(xùn)練中的問題比作一條鏈環(huán)，并著重對這些鏈環(huán)的聯(lián)結(jié)點之細微處進行剖析，以尋找其中的規(guī)律。下面長春雕塑公司小編為您講解！樹立空間形體觀念近年來考入雕塑系的新生基本上是這樣兩部分：一是學院的附中生；二是在各種美術(shù)訓(xùn)練班學習過的考生。他們都具有一些素描基礎(chǔ)，也或多或少地嘗試作過一些泥塑，但總的說來，對于雕塑的語言還是知之甚少。轉(zhuǎn)載請著名出處，玉海雕塑：http://www.520kuaidi.com。
繪畫與雕塑在藝術(shù)語言上有很多共同的地方，素描基礎(chǔ)對于認識雕塑也有很大的幫助，但是繪畫與雕塑畢竟是差異很大的藝術(shù)形式，各自具有個性極強的藝術(shù)語言。繪畫是平面造形，而雕塑是在空間中表現(xiàn)對象；繪畫中對象的長度與寬度不產(chǎn)生變化，而深度則要在“模擬的空間”中利用透視原理進行表現(xiàn)。雕塑中的形體與形體之間都實實在在地呈現(xiàn)在我們面前，不會產(chǎn)生長、寬、深三度空間的變化。既然對象與雕塑都是展現(xiàn)在空間的實體，這就要求初學者首先學會在空間中觀察形體。英國著名雕塑家享利·英爾說“雕塑在表達能力上有不及繪畫的地方，但它是立體的，可以從不同角度欣賞，這點遠非繪畫所及”。
他又指出：“欣賞雕塑完全要靠對三度空間的形式所具有的反映能力。也許這就是為什么雕塑被認為是所有藝術(shù)中最難的原因了。它當然要比那種僅限于平面形式和兩維形狀的藝術(shù)難得多。更多的人是‘形盲’甚于‘色盲’。……雖然他們可以在平面形式的感覺理解上達到相當準確的程度，但卻不在理性和感性上作進一步的努力去理解占據(jù)空間的完滿形式。
”乍一聽到“形盲”，很多人都會吃驚，但是事實確定如此。從人的生理結(jié)構(gòu)來說，應(yīng)該具備縱深距離的判斷能力，但為什么又有“形盲”之說呢，細心觀察生活的人會發(fā)現(xiàn)，嬰兒常常抓不到他要拿的東西，原因是他們對空間形體的大小長寬的感覺比深度感覺強，?由于生活需要，比如嬰兒要抓住母親的乳房吃奶，抓住有興趣的玩具……在隨后的歲月里不斷地加強對縱深的認識，比如判斷下樓的梯步的長度等，然而在這種感覺發(fā)展到能夠滿址足生活基本需要后，就不再發(fā)展了，但對于從事雕塑的人這種深度感覺肯定是不夠的，他應(yīng)不斷發(fā)展對空間認識，從平面過渡到縱深，從二維過渡到三維，從“平面中思考”過渡到“在空間中思考”是必須突破的第一關(guān)。既然雕塑藝術(shù)語言是由占據(jù)著長、寬、深三度空間的積所組成，那么我們必須通過認識體感進而掌握它，但這卻不是一朝一夕就能辦到的，對許多初學者可以說是一個相當痛苦的過程，對這點認識不清甚至在學了很多年雕塑的人身上也可以看到，他們可以涌討熟練加感覺把人體塑出來，然而這種雕塑必然是松軟沒有生命力的，其根本原因就在于一點一點臨摹出來的人體，與主動把握空間中的形體的結(jié)果大不一樣。初學者看一個形，看到的往往是一些點與外輪廓線，通過一段時間的學習，便能看到由線組成的面，這時的他應(yīng)該說比初期有了很大的進步了，但僅僅能看到面還是不夠的，空間中的形體到底是什么呢?簡而言之就是完整占有空間的體積，任何附著在這個體積上的點、線、面都只是這個體積的一部分，基于這點，我們做泥塑從—開始就要透過復(fù)雜的形把握住空間基本形，把對象看簡單一些，而不是什么都要看、都要塑。這種局部小形服從整體大形的觀察認識方法就象—個立方體擺在我們手上，首先應(yīng)看到它在空間中長度、寬度、厚度間的緊密關(guān)系，而不應(yīng)僅僅只是十二條線組成的六個面。
這樣才能抓住形體的本質(zhì)。從形體出發(fā)塑造人體人體是由眾多的骨骼、肌肉、脂肪、皮膚和毛發(fā)所組成。仔細分析每個小局部都非常復(fù)雜，加之每個模特生活經(jīng)歷不同，外形上一些偶然的畸形及膚色的錯覺，都會使學生感到無從下手，或者一個局部一個局部的拼湊；或者一條邊線一條邊線的去臨摹對象，用無數(shù)條“輪廊影象”去和對象相比較；或者通過調(diào)子，去尋找人體中的線，然后認為這也是觀察形體的方法。結(jié)果當然也可以把人體臨摹得逼真，但這種臨摹對象的結(jié)果是只能循規(guī)蹈距，不敢越雷池半步，當需要概括，提高時就顯得力不從心了，當然作品也就達不到傳神的效果。所以說只從表面摹仿對象是沒有出路的，將最終導(dǎo)致作品平庸，體積弱化，更談不上有什么藝術(shù)感染力了。
人體具體的單個形體，應(yīng)是對對象感覺后的概括，模特自身的特點給我們啟示與感受。在此基礎(chǔ)上把這種感受又明確地進行概括、歸納，使之比對象更鮮明、強烈，特征更明朗，并在其中賦予幾何體的因素。這樣的形體就再不是原來的自然形態(tài)，而是經(jīng)過抽象與綜合后感覺與概括的重新結(jié)合。這種概括不是對客觀對象的不尊重，因為主觀感受應(yīng)該是以客觀對象為基礎(chǔ)的，形體認識應(yīng)該珍視感覺，但概念化的分塊分面往往是造形僵化的根源，那種對對象作隨意的改變同樣也是我們反對的，畢竟課堂人體習作原則上應(yīng)是寫實的。在塑造對象時緊緊的抓住幾個大的形體，記住人體是由頭、胸、盆骨、大小腿、大小臂構(gòu)成也就等于記住了整個人體，更重要的是學會舍棄，如果一開始塑造就看到模特的細小變化，細微轉(zhuǎn)折不放，其結(jié)果必須是撿了芝麻，丟掉西瓜，因此，我們應(yīng)在對細枝末節(jié)的舍棄中完成雕塑。
在大足寶頂山石刻的末端，至今還有幾尊保存完好、而又沒有完成的護法神的石刻雕塑。護法神沒有完工的腿及盆骨是完整的長方形柱體，上面的胸是概括的基本形，接近完成的頭部進行了仔細的刻劃。每次我站在這幾尊雕塑面前，都被前輩藝術(shù)家對形體的理解深深的震憾著。如果說現(xiàn)代建筑家已經(jīng)把建筑當作雕塑來作，并在其中賦予形體的理解與美感的話，那么我們也應(yīng)該把雕塑中的大形體當作建筑來看，人體的細節(jié)好比房子中的門窗，沒有房子出就談不上安裝門窗了，這樣理解，將會使我們在塑造觀念上更容易抓住大的縱深的形全，這種建筑感也會使我們的雕塑形體更完整。結(jié)實，也就更加充滿生命力。
對于基本形體，我們的老祖宗們給我們留下了很多寶貴的財富，民間繪畫中就把人的頭部概括成甲、申、由、國、田、用等形象的基本形，按這些認識來觀察人體也就不總是在細節(jié)上糾纏不清了。在雕塑訓(xùn)練中，什么時候?qū)W會了舍棄，什么時候視野就會更廣，主動把握對象的能力也就更強，造形能力也就會得到質(zhì)的飛躍。靜止的形體與運動的形體經(jīng)過—段時間的訓(xùn)練，把握模特的形體變得容易了，但是人體的生動性與活力恰恰是在運動展現(xiàn)出來，在運動中人體必然產(chǎn)生扭轉(zhuǎn)，擠壓，拉長，縮短現(xiàn)象。比如頭部在扭轉(zhuǎn)時，就可以產(chǎn)生前后仰俯、左右仰俯、左右轉(zhuǎn)等運動軌跡，相應(yīng)的頸部也會產(chǎn)生變化、特別是胸鎖乳突肌伴隨著扭轉(zhuǎn)運動明顯的有拉長與擠壓狀態(tài)顯示在外形上，身體的其它部分電會產(chǎn)生或多或少的體積面向的動作，以和頭部的變化相協(xié)凋。理解運動，掌握運動規(guī)律又給我們的學生提出了新的課題。
在生活中，我們都有這樣的經(jīng)驗，很熟悉的人，離我們很遠，即使看不到鼻子眼睛等細節(jié)，但只要他一抬手、一舉足我們就能一下子把他認出來，這就是每個人的獨特的動作及大形體，大關(guān)系在起作用。假如我們離舞臺很遠看話劇，不一定能聽清臺詞，但是我們完全可以根據(jù)演員的動作判斷出總的劇情，這也證明整體的運動動態(tài)是人體的總表情。人體的每一個“靜”都是下一個“動”的前奏，每一個新動態(tài)，都是彼時彼地對象的心理狀態(tài)，反映到外形的相應(yīng)變化。文藝復(fù)興時期的杰出大師米開朗基羅在人體雕塑的運用中強烈的個人特點大大改變了裸象的性質(zhì)，由—個實現(xiàn)理想的途徑變成了表達感情的途徑，并創(chuàng)作了大量體格健壯，肌肉發(fā)達，能力與美為—身的雕塑。這些雕塑展現(xiàn)為氣吞山河的意志，洶涌澎湃的熱情無一不是與米廾朗基羅成功的運用運動形體的典范。
因此基本訓(xùn)練中的每一個形體既不是—個個孤立的解剖符號，也不應(yīng)是違反人體運動規(guī)律的僵硬別忸的粗糙造型。形體面向與體積感覺人體在空間中是以多個面向展示出來的，能正確地表現(xiàn)出這種面向，作業(yè)必然更富表現(xiàn)力。因為雕塑是空間中的形體。作業(yè)完成展示時，作者不
